Concepción, creación, interpretación.

¿Sí nos encontramos ante un conjunto compuesto por un montón de imágenes fotográficas, cuál es el criterio correcto para ordenarlas?

No hay una respuesta absoluta y podemos dar varias relativas. Lo primero podría ser establecer la relación entre el material fotográfico y el personal encargada de ordenarlo; son de su propiedad, recuerdos familiares, coleccionista, comerciante, un archivo histórico, etc. Un segundo paso determinar el contenido exacto del material; formatos, soportes, técnicas, contenido visual, etc. Ahí tendríamos diferentes opciones de ordenamiento; pero sí tratamos de saber que pensaba el creador de las imágenes se complica el asunto.

De una hipótesis general doy lugar a una situación concreta. En el conjunto de fotografías pertenecientes a la revolución maderista, acreditadas a la agencia “H. J. Gutiérrez”, he mantenido diferentes criterios para ordenarlas en diferentes momentos.

1.- Buscando una secuencia cronológica. Lo cual implica conocer los hechos históricos.
2.- Buscando una secuencia laboral. Lo cual implica conocer los criterios del creador.

El tomar tan solo uno de los caminos me ha hecho incurrir en errores, y el hacerlo de forma simultánea ha dado sus sorpresas. Siguiendo el primer camino, traté de ubicar los diferentes hechos históricos; lugar, momento, y circunstancias; para ello es indispensable contar con fuentes orales o escritas que den argumento. Hasta el momento no he podido completar las premisas en el 100% del material pero sí de forma relevante. Esto en un principio me hizo pensar que el trabajo estaba dividido en secuencias cronológicas, error… Siguiendo el segundo camino, traté de determinar el proceso laboral. Las imágenes físicamente son el resultado de una cadena; concepción, creación, interpretación. Esto nos da un problema, la cadena productiva conlleva una parte de interpretación, y el análisis del producto final implica interpretar… lo cual siempre lleva el germen del error; especulación.

Tomando la información inmersa en la misma imagen se llega a la conclusión de que fueron registradas en “Propiedad Artística y Literaria”, en ellas aparece la leyenda “Es Prop.”. Lo cual no es una prueba contundente, es un hecho que con frecuencia los fotógrafos o agencias usan leyendas con un sentido disuasorio, y no como un testimonio real; “H. J. Gutiérrez” lo hace. En el caso específico sí existen los registros, en cinco fechas diferentes entre el 11 de mayo de 1911 y el 20 de junio de 1911; con 165 imágenes. La descripción de cada una de las imágenes en los registros y el producto final que llega a las calles coinciden, por lo tanto el conjunto se ensambla en una serie numerada del 1 al 165. Donde no se respeta u orden cronológico estricto, pero sí se sujeta a las limitaciones de los hechos y las fechas de registro, hay acontecimientos referenciados de forma aleatoria. Esto implica que existe un ordenamiento original con sus razones, y un ordenamiento al cual podemos llegar por una secuencia cronológica. En la primera existe una razón institucional, por un compromiso económico o ideológico, que no es necesariamente una decisión del creador de las imágenes. En la segunda hay una voluntad del creador con las limitaciones geográficas y temporales de su área de trabajo; el titular de la empresa es Helidoro J. Gutiérrez y el fotógrafo Aurelio Escobar C.

El fotógrafo dentro de sus limitaciones tenía grandes libertades, y un tercer ordenamiento sería uno cronológico secuencial. Ordenarlas por fecha, por ejemplo: 10 de mayo de 1911, 12 de mayo, 13 de mayo, etc., es un ordenamiento cronológico; pero no conocemos la fecha específica de todos los hechos retratados. Aquí podemos subsanar la ausencia de información ordenándolas por hechos, buscando la filiación iconográfica de las imágenes, aunque hay elementos comunes que pueden inducir al error. Entonces un ordenamiento secuencial sería aquel donde nos reducimos a un hecho específico en un momento dado para tratar de determinar el cómo, y porqué de lo que vemos en la imagen.

La fotografía nº 133, “Cortejo fúnebre de Grayton”, es un hecho aislado con una imagen aislada, no sabemos sí forma parte de una serie (cronológica secuencial) o es la única, porque las imágenes registradas y numeradas no es la totalidad del universo, hay otras que no se incluyeron. En otros casos se pueden ensamblar secuencias vislumbrado los cambios de visión y posición del fotógrafo, y el desenvolvimiento de los acontecimientos, ahí se puede especular la intención. Las fotografías nº 22 y 26, son cronológicamente secuenciales, llevan los rótulos: “Paseo triunfal en C. Juárez”, y “Vanguardia entrando a C. Juárez”; son similares por los hechos plasmados en ellas, y son similares por la ubicación geográfica, alrededores del monumento a Juárez con vista a los restos de la biblioteca General Prim.

Con un poco más de atención notamos que son secuenciales en un “paneo”; en la producción cinematográfica se llama paneo al movimiento de la cámara donde permanece fija, pero gira sobre un eje horizontalmente. Esta característica nos permite ensamblar las dos imágenes formando una; una imagen panorámica. Hay que hacer una distinción sobre estos dos términos; panorama y panorámica, con mucha frecuencia usados indistintamente. Un panorama es una visión general, normalmente se logra buscando un punto de vista elevado y alejado del sujeto, para obtener el máximo de campo visual, se trata de una sola toma fija. En cambio una panorámica busca ampliar el campo de visión no solo al mismo nivel de la visión humana, sino más allá, inclusive hasta los 360 grados, permaneciendo lo más cerca posible del sujeto, y con una proporción mínima de 1:2; ello se logra mecánicamente o manualmente.

Ensamble de las fotografías N° 22 y 26 mediante un proceso digital.
Con su comparativo en blanco y negro, la ausencia de color
la hace más homogénea.

La fotografía panorámica es tan antigua como la misma fotografía, ya con los daguerrotipos se hicieron ensambles panorámicos como los de Martin Behrman en 1851. En sus inicios se recurrió a un proceso manual, mismo que hasta la fecha se usa cuando se adolece de las herramientas adecuadas para hacerlo mecánicamente; sobre un plano horizontal fijo se hace rotar la cámara, tomando una secuencia de imágenes a intervalos establecidos que posteriormente se empalman. El sistema tiene la dificultad de ajustar cada imagen, evitando dentro de lo posible las distorsiones causadas por usar diferentes puntos de rotación, o inclinación en el plano de la horizontal, y de darles el tiempo de exposición coherente a fin de lograr una imagen lo más homogénea posible. Como cada imagen tiende a deformarse en si misma por la distorsión óptica, se crea un quiebre entre cada salto de toma en menor o mayor grado. Con un sistema mecánico se logra una imagen sin transiciones en todo su trayecto.

La pregunta es: ¿El fotógrafo tuvo la intención de crear una imagen panorámica o es una graciosa coincidencia?

El manejo de la fotografía panorámica requiere de una percepción espacial y temporal diferente a una toma fija de corto rango, y en muchos de los casos los fotógrafos comerciales dedicados a este tipo de fotografía, requerían del carisma adecuado para controlar multitudes. La fotografía panorámica con sus diferentes técnicas e instrumentos se ha usado de manera global, pero a partir de 1905 con la introducción en el mercado por Kodak de su cámara Cirkut; cámara panorámica rotativa, con un formato vertical de 10 pulgadas, se llegó a un estándar de representación cultural básicamente americano, siendo los fotógrafos especializados en cámaras Cirkut abrumadoramente norteamericanos y canadienses. Aurelio Escobar C. fue uno de los fotógrafos que tomó el uso de las cámaras Cirkut como una especialidad comercial, apareciendo su trabajo de forma rutinaria a partir de 1923, y a lo largo de los siguientes cuarenta años, llegando a ser el máximo representante de la técnica en México. Durante la década de 1910, no conocemos ningún ejemplo irrefutable del uso de fotografía panorámica por parte de Escobar; ni con cámara rotativa u otro tipo de cámara panorámica, ni mediante ensambles; aunque sí de panoramas. Pero sí encontramos algunas tentativas, como el caso que presentamos donde se puede vislumbrar una intención de formar una panorámica.

N° 52

Veamos otro caso más evidente; con las fotografías nº 52, 53, y 55; agrupadas en el orden 55, 52, 53. Lo primero que nos resalta es el cambio de percepción; de las tres tomas, la nº 53 es en apariencia la más interesante, por el hecho de aparecer el líder revolucionario Pascual Orozco; sin embargo ninguna de las tomas resulta excepcional, al contrario en ellas hay una sobre abundancia de elementos que les da rigidez y no encontramos dramatismo, ni un encuadre compositivo llamativo. Una vez que podemos tener una visión grupal, los aparentes defectos cambian y todo tiene sentido, el conjunto es pleno de dinamismo; en su trayecto visual nos vamos encontrando rostros que mediante su actitud delatan la presencia del fotógrafo, creando un espacio radial en su entorno, hay micro historias; Pascual Orozco levanta la mirada se encuentra con la cámara de Escobar, en un tono desafiante mantiene su mano izquierda sobre su cinto como si se tratara de un duelo preparando el revólver para desenfundar. El cineasta Antonio Ocañas junto a él, le dice algo pero su atención está en otro lado; Ocañas apenas se prepara para el trabajo, su cámara se encuentra bajo su cubierta, el trípode mal apoyado, aún no llega don Francisco I. Madero, tiene tiempo de ubicarse. Unos pasos a su izquierda un revolucionario cedió al aburrimiento, apoya su mandíbula en una de sus manos a falta de una silla, mientras toma su rifle de soporte, su otro puño en la boca del arma y su codo sobre ellos, piensa quizás me vuelva estrella de cine mientras mantiene su atención en la cámara de Ocañas. No es el único con cansancio bajo el ardiente Sol, al extremo izquierdo de la escena un grupo de plano se ha sentado sobre el pavimento, platican entre ellos y están a punto de perderse el gran momento; otros han escuchado el sonido de jinetes y de automóviles, es don Madero, voltean hacia el polvoso camino finalmente la espera llega su fin. El primer jinete del contingente pierde la concentración y voltea hacia el fotógrafo mientras lidera al grupo por la puerta del potrero que apenas si libra. Hay otros más afortunados que encontraron lugar en las bancas que circundan al monumento a Juárez, hay civiles y revolucionarios, algunos con pinta de extranjeros, inclusive algunas damas descendiendo de sus carruajes, todos reunidos para despedir al caudillo de la revolución que parte hacia la ciudad de México; es el primero de junio de 1911.

N° 53

Parecería que efectivamente hay una intensión compositiva y un manejo escénico. Mencionamos que existen dos modos de obtener una panorámica; mecánicamente o manualmente, el sistema manual es como los ejemplos anteriores; mecánicamente hay tres caminos (nos referimos a la fotografía de principios del siglo XX), una cámara de gran angular como la Bell Panorama, una cámara de lente giratorios como la Kodak Panoram, o una cámara giratoria como la Cirkut. En todos los casos existe una aguzada distorsión de la imagen en función de la percepción normal de la vista humana, y todas necesitan de un tiempo de exposición largo. Exceptuando las cámaras de gran angular, el resto junto al sistema manual llevan la concepción del tiempo a otro nivel; en una fotografía panorámica podemos encontrar tres fenómenos que alteran las leyes de la física (en una toma de gran angular dos), dándonos una representación alterna de la realidad: desdoblamiento del espacio, curvamiento de la perspectiva, y plegamiento del tiempo. Una cámara Cirkut puede expandir su tiempo de rotación a más de un minuto; por lo tanto el acontecimiento plasmado en un extremo puede ser un minuto previo al del otro, lo cual no es una representación verídica de la realidad en su sentido literal, sino una verdad alterna. Cuando se trata de un paisaje o de una escena controlada, la distorsión del tiempo deja de ser aparente, el observador no lo toma en consideración, mucho menos cuando se desconocen los fenómenos intrínsecos de una panorámica.

N° 55

En el segundo ejemplo de panorámica de Escobar, las tres imágenes tienen la suficiente coherencia para ensamblarse, tanto físicamente como contextualmente, entre la segunda y la tercera toma, hay un jinete con caballo blanco que sale repetido, su movimiento y el intervalo de tiempo entre la tomas es el causante de la duplicidad, pero al mismo tiempo es un testimonio de la cercanía temporal entre las dos escenas. Independientemente de la numeración que se asigna a las fotografías uno pensaría que el orden cronológico es 55, 52, 53, lo cual corresponde a su ubicación física en la secuencia; pero no, la realidad se desarrolla literalmente: 52, 53, 55; y probablemente medie entre tres y cinco minutos en todo el conjunto; así como puede falta una cuarta imagen al final para acentuar la profundidad de campo.

¿Esto demerita el sentido de panorámica, o invalida su concepción intencional?

Por el contrario, es prueba de la capacidad de percepción espacial y temporal necesaria para crear una panorámica. Esa misma capacidad la vemos en un jugador de fútbol para crear un plano mental panorámico, y saber donde se encuentran los jugadores, que hacen, y predecir sus movimientos. Cuando miramos al frente y después volteamos hacia atrás, podemos crear una representación mental del entorno, uniendo presente y pasado; y como cualquier acercamiento a la realidad mediante nuestros sentidos es una representación mental; una panorámica con sus peculiaridades es una realidad alterna, tan válida como la realidad primaria.

Existen varias formas de empalmar la imágenes, debido a una pequeña área susceptible de ser sobrepuesta. El primer ejemplo es el usado en la narración, con el jinete duplicado. En el segundo ejemplo se sigue el criterio de sobreponer la imagen más reciente sobre la anterior. Criterio que podemos considerar como más correcto, y por lo tanto eliminando la duplicidad del jinete.